Magisterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,3, Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen (Institut fur Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Der Korper, der die Kreatur beherbergt, der wandelbar und schwach ist, kommuniziert mit dem Aussen. Er ist Medium zwischen Innen und Aussen, zwischen der ausseren Realitat und dem Ich, ist Spiegel der Seele und doch fuhrt er ein Eigenleben. Fur David Lynch ist der Korper zentraler Gesichtspunkt einer Suche nach dem Dazwischen, dem Nicht-Greifbaren und dem Fremden. Woher kommen die Motive, die in beinahe allen denkbaren Variationen in seinem mittlerweile umfassenden uvre auftauchen? Die Stabilitat und Ganzheit des menschlichen Korpers, der im Bildraum sowohl das Fleisch wie auch den Huter oder das fremde Aussen der Seele reprasentiert, wird in einer konkreten Strategie von allen Seiten aus infrage gestellt. David Lynch ist seit den spaten 70er und fruhen 80er Jahren eine stete Grosse des amerikanischen Independentfilms. Generell lassen sich seine Filme jedoch nicht einem bestimmten Genre oder einer konkreten Kategorie zuweisen und stellen mehr eine Methodik avantgardistischer Formauflosung dar, da sie sich mit allen Schwachen und Krankheiten unserer Kultur auseinandersetzen." Eine grundlegende theoretische Annaherung an die philosophische, psychologische und filmwissenschaftliche Bedeutung der Korperdarstellung und -wahrnehmung ist Ausgangspunkt der Analyse des deformierten Korpers, mit einem Fokus auf den Kopf. Anders als beim klassischen Hollywoodfilm, bei dem eine kausallogische Narration, eine aristotelische Dramaturgie und klare Figurenpsychologie dominieren, sind die filmischen Werke Lynchs nicht auf oberflachlicher Ebene einer filmwissenschaftliche Analyse greifbar. Der Argumentation vorangestellt ist eine allgemeine Zusammenfassung der Merkmale des Universum Lynch." Im Zuge dessen soll auch das Problem des Autors und seine eigene Mystifizierung infrage gestellt w

Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen (Institut fur Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Viscontis Filmwerke werden in der Reihe der italienischen Klassiker meist als Elemente der Neorealismusbewegung betrachtet. Dies gilt keineswegs fur sein Gesamtwerk . Ein paar wenige Filme funktionieren uber dieselben Mittel, stehen in ahnlicher filmhistorischer Tradition und mussen dennoch voneinander unterschieden werden. So konnten Il Gattopardo und Senso je als Historiendrama verstanden werden, obwohl sie primar Literaturverfilmungen sind, die sich eines historischen Kontextes bedienen. Im Kern sind sie Tragodien des menschlichen Lebens, in denen die Protagonisten in politischem Zwiespalt stehen und an gesellschaftlichen Konventionen oder vorgeschriebenen Lebenskonzepten scheitern. Die Diskussion um die Genrefrage ist keine neue, und in gewisser Weise ist die genaue Genredefinition hier beinahe irrelevant. Die zwei Filmwerke bedienen sich samtlicher Klischees der Historien- und Kostumfilme, scheinen gleichzeitig aber, wie oben erlautert, gleichermassen melodramatisch und besitzen nur bedingt historische Relevanz. In dieser Arbeit wird die Frage nach der Asthetik in Viscontis Historiendramen gestellt. Beide Filme stehen in politischem Kontext und sind seit ihrem Erscheinen der Kritik ausgesetzt, sie seien manieriert und wiesen einen pessimistischen Asthetizismus auf. Doch hier kommt die grundsatzlich undifferenzierte Definition des Manierierten" und des Manierismus" zum Tragen. Der Begriff, der aus der Kunstgeschichte gepragt, seit Mitte des 20. Jahrhunderts flachendeckend und spartenubergreifend verwendet wird, hat mittlerweile einen negativen Nachklang. Doch aus kunsthistorischer Sicht ist die Manieriertheit eines Objektes gerade nicht negativ besetzt. Woher kommen diese Vorwurfe an Visconti, er praktiziere den Manierismus, seine Asthetik sei pessimistisch und dem Dekor v

Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen (Institut fur Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Adolf Hitler: seit jeher Zielscheibe der ironischen Bosartigkeiten - schon seinerzeit gab es im Ausland Karikaturen aller Art uber den Fuhrer. Damals mehr vom politischen Bosewicht', heute vermehrt von der Privatperson'. Ein, wie ich finde, faszinierendes Phanomen. Neben zahlreichen Anti-Nazi-Karikaturen, die ihn in menschlicher Form darstellten, trieben es die USA im Zweiten Weltkrieg mit ihren antifaschistischen Propaganda-Trickfilmen und Karikaturen (Cartoons), in denen vorzuglich allgemein bekannte Fabeln auf Hitler und seine Zeit ubertragen werden, auf die Spitze. Als interessante und wichtige Beispiele hierfur waren die Cartoons der Warner Bros. und der MGM zu nennen. Mitunter wurde die Fabel des Hasslichen Entleins in The Ducktators mit Hitler in der Rolle des missratenen Kindes neu inszeniert, wie auch Adolf Wolf in Blitz Wolf den altbekannten Drei kleinen Schweinchen das Leben schwer macht. Auffallig ist, dass damals wie heute satirische Darstellungen von Adolf Hitler erscheinen, die nie an Wirksamkeit oder Brisanz verlieren - und trotz der scheinbaren Verjahrung dasselbe Provokationspotential besitzen. Es stellt sich also die Frage, woher der Drang kommt, die schon langst ikonisierten Attribute der Figur Hitler wieder und wieder zu uberzeichnen? Denn eines ist offensichtlich: 60 Jahre nach Kriegsende kann man nicht mehr nur von einem Ikon sprechen, wenn Hakenkreuz und Co. in Karikaturen und Satiren erscheinen. Heutzutage sind aus den einstigen Ikonen Indices geworden, die nie nur fur sich selbst stehen. Wenn man nun die Inszenierung des von Bertolt Brecht im Exil geschriebenen Stucks Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Heiner Muller am Berliner Ensemble betrachtet, fallt (eines) auf: die Darstellung des Ui, eines in Brecht'scher Manier verfremdeten Hitler-Do

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,5, Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen (Institut fur Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Die 1946 in der Steiermark/Osterreich geborene Schriftstellerin Elfriede Jelinek ist seit den 70er Jahren ein steter Bestandteil der deutschsprachigen Theaterlandschaft - die Ursache ihrer Offentlichkeitswirkung lasst sich jedoch nicht allein auf ihre (beizeiten feministische) Literatur und den eigenwilligen Lebensstil, der zwar ihre intellektuelle, jedoch nicht physische Prasenz, zulasst, zuruckfuhren. Ihr konsequentes Vorhaben zu widersprechen, sich nicht anzupassen und dem allgemeinen Duktus der deutschsprachigen Autorenschaft bereitwillig abzusagen, scheint mit ein Grund dafur zu sein, dass ihr Engagement fur die Aufarbeitung von Geschichte und gesellschaftlicher Missstande, sowie ihre Beteiligung im Gender Diskurs kritischer gehort wird als das von manch Anderem. Es ist also kein Wunder, dass die Osterreicherin mit der Tolle und den franzosischen Zopfen sich zwar einerseits der Offentlichkeit entzieht, sich andererseits jedoch in hohem Masse an der offentlichen Diskussion um Vergangenheitsbewaltigung, vornehmlich jene um die Zeit des NS-Regimes und die der RAF, beteiligt - auf ihre individuelle und bestimmte Weise. Rechnitz (Der Wurgeengel) entstand 2008 fur die Munchner Kammerspiele, als Auftragswerk. Der Ausgangspunkt: Ein Stuck fur die Buhne, das auf Bunuels Film Der Wurgeengel (1962) Bezug nehmen sollte. Das Ereignis, auf das sich der Theatertext bezieht, ist ein nationalistisches Gefolgschaftsfest am Abend des 24. Marz 1945, das im Burgenlandischen Rechnitz im Schloss der Batthyany-Thyssen-Dynastie abgehalten wurde. Im Verlauf des Abends wurden 180 arbeitsunfahige ungarisch-judiusche Zwangsarbeiter im Ortskern von Gasten des Festes erschossen und notdurftig verscharrt. Am darauf folgenden Tag wurden weitere Erschiessungen vorgenommen; im Zuge dessen wurden alle Leichen

Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,7, Ludwig-Maximilians-Universitat Munchen (Institut fur Kunstgeschichte), Sprache: Deutsch, Abstract: Der Name David Lynch evoziert seit den 1990er Jahren beim Arthouse-Film-Publikum stets ein bekanntes Gefuhl des Unwohlseins, der Begeisterung oder des schieren Unverstandnisses. Ursache dafur mag sein, dass die Filme des amerikanischen Regisseurs, der in den 50er Jahren in der kleinburgerlichen Idylle aufwuchs und an der Pennsylvania Academy of Arts in Philadelphia Kunst mit Schwerpunkt Malerei studierte, dem Betrachter etwas zeigen, das mit objektiver Realitatswiedergabe nichts gemein hat. Selbst die weniger als experimentell geltenden Spielfilme (im Gegensatz zu seinen fruhen, experimentellen Trick- und Kurzfilmen) bedurfen immer die Bereitschaft des Betrachters, sich auf das filmische Kunstwerk einzulassen und an einer subjektiven Seh-Erfahrung teilzuhaben. Alle Filme des Kultregisseurs" sind bis auf wenige Ausnahmen Sinnbilder des Unheimlichen, sind schwer zuganglich und doch hochgradig eindrucksvoll - manche scheinen, wie Lost Highway (1997), Blue Velvet (1986) oder Mulholland Drive (2001) wie Studien der menschlichen Psyche, andere bieten mehr das Gesamtbild einer grotesken Verstrickung aus Hollywood-Genres wie dem Roadmovie und klassischen Stereotypen der Filmgeschichte, man denke an Wild at Heart (1990) oder The Straight Story (1999). Die filmischen Experimente, die in jedem Werk des Regisseurs zu finden sind, haben die unterschiedlichsten Ausgangspunkte. In den folgenden Kapiteln soll ein konkretes Beispiel aus Lost Highway dazu dienen, die Verarbeitung von Lynchs Vorbildern, von kulturhistorisch bekannten Zeichen und Formen, sowie ein zentrales Motiv seines uvres, der Deformation des menschlichen Korpers, aufzuzeigen und zu erortern. Das zu diskutierende Element aus Lost Highway, einem Film, der nicht nur aus narrativer Sicht ein schwer durchschaubares Konvolut aus surre