Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,3, Universitat Siegen, Veranstaltung: Fotografie. Geschichte ihrer ideologischen Funktionen., Sprache: Deutsch, Abstract: Taglich begegnen sie uns. Im Bilderrahmen auf unserem Schreibtisch schaut uns der Lebenspartner an, auf Werbeplakaten in der Innenstadt posiert ein Model im neusten Sommertrend oder in digitalisierter Form auf unserem Computer befindet sich eine regelrechte Datenflut an Bildern. Fotografien sind fur uns etwas ganz Alltagliches. Viele besitzen eine eigene Kamera und konnen so jederzeit leicht Fotografien anfertigen - und das, u.a. dank der Handykameras, auch noch uberall. Diese Bilder konnen dann in verschiedensten Formaten und Qualitaten gedruckt oder weiterverarbeitet werden. ...] All dies ist den mit der Fotografie assoziierten Eigenschaften von der Fahigkeit der Momentaufnahme, der benutzerfreundlichen Bedienung des Fotoapparats und der Moglichkeit der Vervielfaltigung der Bilder zu verdanken. Doch was man bei all der Selbstverstandlichkeit um Fotografien und ihrer Anfertigung vergisst ist die Tatsache, dass es noch andere Fotografieverfahren gibt, als die uns bekannten analogen Dreifarb-Fotografieverfahren oder die digitale Fotografie. Vor uber hundert Jahren entwickelte Gabriel Lippmann ein Verfahren, mit dem auf eine vollkommen andere Art Farbfotografien erzeugt werden konnen. Doch obwohl die Qualitat der Bilder hervorragend und die Haltbarkeit der Bilder deutlich hoher als bei den heutzutage verbreiteten Verfahren ist, konnte sich sein Verfahren nicht durchsetzen. Doch warum, wenn es doch so gute und qualitativ hochwertige Bilder herstellen konnte?

Im Jahre 2007 wurde vom norwegischen Filminstitut ein Talentprogramm Nye veier til dokumentarfilm ins Leben gerufen. Insgesamt 12 norwegische Filmemacher erhielten fur die Produktion eines max. 30 Minuten langen Dokumentarfilms finanzielle Unterstutzung vom norwegischen Staat. Das Ziel sollte sein, Richtlinien des Fernsehens zu ignorieren, neue Wege zu gehen, Kreativitat zu entfalten und neue Herausforderungen zu wagen. Im Jahre 2010 wurden die Projektergebnisse vom norwegischen Filminstitut als DVD-Box herausgebracht. Untersuchungsgegenstand dieser film- und kulturwissenschaftlich ausgerichteten Studie sind zwei dieser Dokumentarfilme, namlich Fjord von Skule Eriksen und Nok en dag von Anita Rehoff Larsen. Der Naeroyfjord als einzigartiges und imposantes Landschafts- und Naturphanomen, ist das zentrale Thema in Eriksens Dokumentarfilm. Dieser Fjord befindet sich in der Provinz Sogn og Fjordane in Westnorwegen und gehort seit 2005 als Natur- und Kulturdenkmal zum Welterbe der UNESCO. Anita Rehoff Larsen thematisiert in ihrem Film einen wichtigen Aspekt des Grossstadtlebens. Sie richtet ihren Fokus auf den Alltag von Wohnblockbewohnern in Norwegens Hauptstadt Oslo und begleitet diese ein Stuck auf ihrem Lebensweg. Das Erkenntnisinteresse der Filmanalyse soll sein: Welches Norwegenbild wird dem Rezipienten durch diese Filme vermittelt, und mit welchen filmischen Strategien wird es erzeugt? Die Einleitung befasst sich u. a. mit einer kurzen Begriffsklarung der Termini Dokumentarfilm und Nation Branding und informiert uber die norwegische Forschungsliteratur zum Dokumentarfilm. Abgeschlossen wird dieser Teil mit einem groben Uberblick uber die Geschichte des norwegischen Dokumentarfilms und einem Exkurs zum schwedischen und danischen Dokumentarfilm. Im Hauptteil werden die Filme getrennt voneinander untersucht. Zuerst werden die filmischen Mittel mit dem Ziel analysiert, die filmischen Strategien zu erkennen und damit die Vorgehensweise der Filmemacher zu durchschauen.

Faszinierender Artenreichtum, Apotheke der Natur und grune Lunge des Planeten - mit dem Urwald verbinden sich im Alltag vor allem positive Assoziationen. Als Schauplatz fiktionaler Filme kommt er dagegen vielfach negativ daher. Die Brucke am Kwai, Apocalypto, Predator oder Apocalypse Now zeigen die Wildnis schon allein aufgrund des inhaltlichen Kontextes vor allem als gefahrlichen und unberechenbaren Ort. Klaffen offentliche Wahrnehmung und filmische Darstellung vor allem in fiktionalen Filmen auseinander oder wird der Urwald auch in dokumentarischen Filmen ahnlich inszeniert? Der Autor geht dieser Frage nach, indem er die Filme "Fitzcarraldo" und "The White Diamond" des deutschen Regisseurs Werner Herzog miteinander vergleicht. Neben eigenen Beobachtungen fliessen auch Produktionsnotizen sowie tatsachliche Charakteristika des Urwalds in die Analyse ein. Die filmwissenschaftliche Diskussion uber die Auflosung der Genregrenzen spielt dabei ebenfalls eine Rolle

Wie produziert man einen wirtschaftlich erfolgreichen Kinofilm? Gerade einmal 20 bis 30 gro e Filmproduktionen stellen im Jahr, etwa drei bis acht Kinofilme und knapp ein dutzend TV-Filme her. Die meisten anderen Produktionsfirmen konkurrieren auf dem Low- Budget- Markt miteinander. Das berleben vieler Firmen korreliert somit nicht selten mit dem Erfolg einzelner Filmprojekte. Wer sich bei einer derart hohen Wettbewerbsintensit t auf dem nationalen und internationalen Filmmarkt behaupten will, kommt nicht umhin sich der Frage zu stellen, warum manche Filme erfolgreicher sind als andere. Vor diesem Hintergrund will dieses Kompendium, angehenden Filmemachern und Produktionsstudenten, hilfreiche Tipps und Anregungen liefern, wie mit einem deutschen Kinofilm kommerzieller Erfolg im Vorfeld strategisch geplant werden kann. Besonderes Augenmerk wurde dabei auf die Themen Dramaturgie, Finanzierungssysteme und Marketing gelegt. Viele Aspekte dienen vornehmlich als Denkansto . Andere, die in diesem Kontext besonders wichtig erscheinen, werden ausf hrlich analysiert. Zahlreiche Filmbeispiele helfen zudem, die jeweils wesentlichen Punkte zu veranschaulichen. F r das Kapitel Stoffentwicklung" wird exemplarisch der Film Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch" (DE/AT/ES/IT 2009) herangezogen. Zum einen orientiert sich dieser beispielhaft an Voglers Heldenreise," mithilfe derer, dramaturgische Stationen und Wendepunkte leicht nachvollzogen werden k nnen. Zum anderen ist Hexe Lilli" als Kinderfilm, wie in dem gleichnamigen Unterkapitel genauer erl utert wird, f r einen wirtschaftlichen Erfolg geradezu pr destiniert. Grundlagen f r dieses Buch sind, neben umfangreichen Literatur- und Internetrecherchen, vor allem die Sichtung unz hliger Kinofilme, sowie verschiedene Gespr che und Interviews mit Brancheninternen.

Der stereoskopische 3D-Film erlebt derzeit im Kino dank der Fortschritte der digitalen Filmtechnologie eine Renaissance. Im Unterschied zu den ersten Anl ufen kann der digitale Film in 3D heute eine r umliche Darstellung ohne Nebenwirkungen der analogen Filmtechnologie, wie etwa Farbuntreue, Synchronisationsprobleme, Irritationen und Kopfschmerzen bei der Betrachtung l ngerer Filme bieten. Filme wie Avatar" von James Cameron oder Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2" von Regisseur David Yates lockten weltweit ein Millionenpublikum ins Kino und stellten neue Allzeitrekorde an den Kinokassen auf. Sechs der zehn umsatzst rksten Kinofilme aller Zeiten (nicht inflationsbereinigt) sind auch in 3D-Versionen im Kino erschienen. Die Kinobesucher sind derzeit (noch) bereit einen bis zu 50prozentigen Preisaufschlag f r die 3D-Kinotickets im Vergleich zu herk mmlichen 2D-Vorstellungen zu zahlen. Demnach konnten am nordamerikanischen Markt im Jahr 2010 mit 25 3DNeuerscheinungen bereits 21 Prozent der gesamten Bruttoerl se an der Kinokasse erzielt werden. F r 2012 werden 69 Projekte erwartet. Branchenkenner erwarten zwar, dass sich das starke Wachstum nach 2012 etwas einbremsen sollte, weil der Neuigkeitseffekt rasch verpufft, und viele Trittbrettfahrer mit minderwertigen, oft erst nachtr glich umgewandelten 3D-Filmen den Markt berschwemmen. Dennoch sollte sich laut Medienexperten der stereoskopische Film vor allem auch durch den Druck der Heimkino-Industrie, die in 3DGer ten einen neuen Absatzmarkt sieht, und der Fernsehstationen in den n chsten Jahren als Erg nzung zu herk mmlichen" 2DFilmen nachhaltig etablieren k nnen. Auch von Seiten der Kinobetreiber besteht gro e Nachfrage nach 3DFilmen, um die derzeit voran getriebene kostenintensive Digitalisierung der Kinos le refinanzieren zu k nnen. Das vorliegende Buch besch ftigt sich mit der Frage, ob das Angebot bzw. die Herstellung von stereoskopischen Werbe- und Wirtschaftsfilmen anhand existierender 3D-Technologien a

David Lynchs Kultfilm "Mulholland Drive" gibt jede Menge Ratsel auf. Als echter Klassiker des Mindfuck-Genres erhitzt der Film noch Jahre nach seiner Premiere die Gemuter. Journalist und Mindfuck-Experte Christian Hardinghaus versucht in seiner Interpretation die letzten Fragen zu klaren: Was ist auf dem Mulholland Drive wirklich passiert? Was haben der Schlussel, die blaue Box und das Monster hinter "Winkie's" zu bedeuten? Was verraten die zehn Hinweise, die David Lynch dem Zuschauer mit auf den Weg gibt? Schritt fur Schritt entschlusselt Hardinghaus den Filmplot und erzahlt dabei die Geschichte von Camilla und Diane, von Betty und Rita und der 'Traumwelt Hollywood'. Ein Buch fur alle Filmbegeisterten, denen "Mulholland Drive" einfach nicht mehr aus dem Kopf geht.

Das Portr tbild im Ausweisdokument, die berlieferten Kriegsfotografien des ersten und zweiten Weltkriegs, Bildnisse verstorbener Ikonen der fr hen Popkultur - das fotografische Bild wird in gro em Einvernehmen als ein Abbild der Realit t und Mittel zur Konservierung der Vergangenheit gehandhabt, dem gleichsam auch eine immense Verweiskraft auf das abgebildete Pendant zugeschrieben wird. Zu allen vorhergehenden Abbildungstechniken der Geschichte besitzt sie eine bemerkenswerte Novit t: Die Fotografie wird der Realit t in einem Ma e gerecht, das bis dato nicht vorstellbar war. Die ersten, noch erhaltenen Fotografien datieren auf die 1820er Jahre, grobk rnige Schwarz-Wei -Aufnahmen von Joseph Nic phore Ni pce, der unter Zuhilfenahme einer Zinnplatte als Tr gerschicht und lichtempfindlichen Silbersalzen Direktpositive entwickelte. Die technischen Voraussetzungen und Erkenntnisse, die f r die Anfertigung dieser Fotografien n tig waren, k nnen r ckblickend als Gemeinschaftsarbeit gro er Denker und Experimentatoren der Menschheitsgeschichte gewertet werden. Schon Aristoteles beschrieb Ph nomene, die die Grundprinzipien der fotografischen Funktionsweise darstellen. Damit war die mechanische Komponente des Funktionsprinzips der Kamera bereits fr h bedient; bis zur Anfertigung der ersten haltbaren Fotografie sollten allerdings noch rund 150 Jahre vergehen, da der chemische Aspekt der Fotografie noch nicht ausgereift genug war, um das Bild, das seit Jahrhunderten an die Wand der camera obscura geworfen wurde, nachhaltig auf einer Fotografie zu manifestieren, um schlie lich die seit jeher bestehende Sehnsucht des K nstlers nach einer vollkommenen Widerspiegelung der Welt zu stillen. In dieser Studie soll vorrangig untersucht werden, wie viel realistische Verweiskraft in den Bildern der Fotografie zu detektieren ist und inwieweit die Digitalisierung der Fotografie am Vertrauen des Betrachters r ttelt. Zudem wird besonderer Bezug zu Bildmanipulation und Inszenierung hergestel

Was kennzeichnet einen 'postmodernen Film'? Gibt es jenseits der postmodernen Beliebigkeit und etablierten Genre-Kategorien handfeste (Alleinstellungs-)Merkmale, die den 'postmodernen Film' pr gen? Was unterscheidet ihn vom Hollywood-Kino und macht ihn so besonders? Und, allen voran, was ist das eigentlich - 'die Postmoderne'? Diese Fragen, und noch einige mehr, beschreiben das Erkenntnisinteresse der hier vorliegenden Studie zu einem bis dato eher stiefm tterlich behandelten Thema der Medienwissenschaft und geben Filmfreunden gleichzeitig eine Anleitung zu einer ganz neuen analytischen Perspektive auf das Kino. Der theoriegeleitete erste Teil der Studie widmet sich der ideengeschichtlichen Genese des Ph nomens 'Postmoderne'. Hier werden insbesondere die pluralen Erm glichungszusammenh nge und Gegenstandsbereiche der Postmoderne vorgestellt. Des Weiteren wird herausgearbeitet, inwieweit die abstrakten und bisweilen kontroversen Theoreme der Postmoderne in einen sinnf lligen Merkmalskatalog k nstlerischer Manifeste im Allgemeinen und dem Kino im Besonderen bersetzt werden k nnen. Im Rahmen dieser pointierten Auseinandersetzung werden gesellschaftliche Einflussbereiche der Postmoderne und deren sozialr umliche und ikonographische Repr sentanz beleuchtet und allgemeine sthetische berlegungen dargestellt. Im Hauptteil der Arbeit wird anhand der beiden Filme 'Uhrwerk Orange' (1971) und '2001- Odyssee im Weltraum' (1968) von Stanley Kubrick analysiert, inwieweit sich diese 'Paradigmen der Postmoderne' in der spezifischen Bild- und Formensprache des vieldiskutierten Regisseurs widerspiegeln. In der Studie widmet sich der Autor sowohl dem narrativen Gesamtzusammenhang als auch der Analyse aussagekr ftiger Schl sselszenen sowie der leitmotivischen Verkn pfung (nicht nur) der beiden Filme unter dem Banner der Postmoderne. Das Buch zeigt, dass das Kino Stanley Kubricks symptomatisch f r postmoderne Geisteshaltung ist. Seine Filme sind quantitativ und qualitativ sehr stark a

Kommunikation ist die Basis, die unsere Gesellschaft zusammenh lt und Medien bestimmen den Modus gesellschaftlicher Kommunikation weitgehend mit. Um eine erfolgreiche Kommunikation und somit den Zusammenhalt der Gesellschaft gew hrleisten zu k nnen, m ssen Medien bestimmte Funktionen erf llen. Hierzu z hlt auch die politische Funktion, die neben u.a. der Kritik- und Kontrollaufgabe vor allem die wichtige Aufgabe der Herstellung von, ffentlichkeit' bedeutet. Demzufolge sollen Medien durch die ausgewogene und alle Interessen vertretende Darbietung von Information sowie die Gew hrleistung von Orientierung ffentlichkeit, also eine interaktive Plattform des Austauschs, gew hrleisten und so der Gesellschaft die Partizipation an demokratischen Diskursen erm glichen. Da ffentlichkeit berdies stets an die Mittel ihrer Herstellung gebunden ist, findet durch die zunehmende Etablierung neuer Medientechnologien zurzeit nicht nur ein Wandel innerhalb der Medien-, sondern auch innerhalb der ffentlichkeitsstrukturen statt, der die Bedingungen einer Partizipation ma geblich ver ndert. So etablieren sich zunehmend neue mediale Formen, die im Sinne privater Vermittlungsinstanzen ein Pendant zu den bestehenden, vorwiegend hierarchisch gepr gten Medienstrukturen begr nden - wie beispielsweise das Internet. Der mit dieser Entwicklung einhergehende, zunehmende Wegfall von Produktions- und Distributionsbarrieren er ffnet somit vermehrt auch jenen die M glichkeit der Produktion und ffentlichmachung partikularer Interessen, denen dies bisher verwehrt blieb. Dies hat aber zur Folge, dass sich neue mediale Formen zunehmend von, professionellen' Qualit tsanspr chen, wie beispielsweise der neutralen Beobachtung oder der kontextualisierten Aufarbeitung von Informationen, distanzieren und stattdessen die Vertretung subjektiver Interessen sowie explizit definierter Standpunkte in den Vordergrund r ckt. Zunehmend werden soziale und politische Interessen anwaltschaftlich und im Sinne eines zune

Studienarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,0, Universitat Kassel (Kunsthochschule Kassel), Veranstaltung: Film in der Nachgeschichte zu Deleuzes Zeitbild, Sprache: Deutsch, Abstract: David Lynchs Filme gelten allgemein als kunstlerisch anspruchsvoll und werden haufig als kontrovers, oder sogar als bizarr bis verstorend bezeichnet. Obwohl er mit vielen seiner Filme Erfolg hatte, ist fur sein komplettes Werk nichts bezeichnender als die drei Filme "Lost Highway," "Mulholland Drive" und "Inland Empire." Als letzter Film erschien "Inland Empire" 2007 in den Kinos und wurde gleich zu Anfang mit "Mulholland Drive" verglichen. Schliesslich scheinen sich beide Filme des selben Prinzips zu bedienen, das der mehreren Ebenen und verwaschenen Ubergangen. David Lynch selber bezeichnete "Mulholland Drive" auch als eine Art Pendant zu "Inland Empire." Einige Kritiker gehen soweit und betrachten diese beiden Werke zusammen mit Lost Highway als eine Art Trilogie. Auf diese Theorie mochte in der Hausarbeit Bezug nehmen."

Bachelorarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 2,0, Carl von Ossietzky Universitat Oldenburg, Veranstaltung: Kunst und Medien, Sprache: Deutsch, Abstract: Man Ray hat mit den unterschiedlichsten kunstlerischen Techniken seiner Zeit experimentiert und gearbeitet. Er war nicht nur ein sehr vielseitiger Kunstler, sondern auch sehr experimentierfreudig und zeichnet sich besonders durch seine ironische Doppeldeutigkeit und Assoziationsfreudigkeit aus. Immer spielen in Man Rays Kunst auch irrationale Elemente eine Rolle. Er galt gleichsam als Maler, Fotograf, Schriftsteller, Objektkunstler, Verleger und Filmemacher. Man Rays spielerischer Umgang mit verschiedenen Materialien lasst sich in vielen seiner Collagen, Assemblagen und anderen Bildern erkennen. Seinen Bekanntheitsgrad erlangte er aber vor allem durch seine Fotografie. Er interessierte sich in seinen Werken auch zunehmend fur das Unbewusste, Scheinbare und Mystische. Seine Arbeitsweise gilt als einmalig und kann nicht mit der traditionellen Fotografie verglichen werden. Man Ray zeigt nur das, was er selbst sehen will und was er an Vorstellungen beim Betrachter hervorrufen mochte. Seine Bilder entziehen sich der Realitat, wobei nur die ideale Form oder das ideale Modell ubrig bleibt. Seine Prinzipien in seinem kunstlerischen Schaffen waren Freiheit, Unabhangigkeit, Kreativitat, Humor und Anarchismus. Anhand von Beispielen der Arbeiten von Marcel Duchamp, Francis Picabia und Max Ernst wird hier aufgezeigt und analysiert, welchen Einfluss die bildende Kunst und speziell der Dadaismus und der Surrealismus auf die Fotografie von Man Ray ausubte."

Den querschnittsgel hmten Kr ppel fragt er, wie es mit den Frauen steht, und den versoffenen Dichter l t er seine Wehmut vortragen. Er verfolgt Bullenreiter auf ihrer Suche nach dem Gl ck und M rder bei dem berraschenden Versuch, das Ungl ck anderer zu verhindern. Georg Stefan Troller, einer der gro en Dokumentaristen, die im deutschen Fernsehen gearbeitet haben, begann beim WDR mit dem legend ren Pariser Journal," drehte dann f r das ZDF ber siebzig "Personenbeschreibungen" und dazwischen immer wieder szenische Portr ts und R ckerinnerungen an das eigene Leben zwischen den Kulturen. sterreicher j discher Herkunft, den Nazis nur knapp entkommen, heute als Amerikaner in Paris lebend, f hlt sich Troller dem deutschen Sprachraum zugeh rig. Der Band Wir sind alle Menschenfresser" untersucht das Werk des Dokumentaristen Georg Stefan Troller, eines Filmemachers, der seine Arbeit - wie er sagt "zum berleben braucht." Immer sucht er seinen subjektiven Zugang zu den Menschen vor der Kamera, b gelt die Widerspr chlichkeit der Welt nicht glatt und riskiert einen Blick hinter die Oberfl che, auf das Absurde und Grunds tzliche. Das Buch l sst Troller und seine wichtigsten Mitarbeiter zu Wort kommen; in Einzelstudien analysieren die Autoren Trollers Werk, immer auf der Spur des "gewissen Etwas," das Trollers Filme einzigartig gemacht hat. (Das Buch ist ein Nachdruck der vergriffenen ersten Auflage von 1999 mit aktualisierten Daten zu Troller)

Im Fokus der Untersuchung steht die Aufgabe, die Forschungslage zum Thema Fotojournalismus darzustellen, und zwar im Hinblick auf folgende Fragestellungen: Wie und wann entstand der moderne Fotojournalismus und wer pragte ihn? Wie verlief die Entwicklung des Fotojournalismus bis in die jungere Zeit? Was ist moderner Fotojournalismus uberhaupt? Fur die vollstandige Beantwortung dieser Fragen werden Entstehungsgrunde, Akteure, Stilarten, Beeinflussungen, Theorien, Merkmale sowie Themenfelder untersucht. Beruhrungspunkte und Abgrenzungsprobleme speziell mit anderen Kanalen wie Kunst werden bearbeitet. Ist die Nahe zur asthetischen Bildgestaltung ein trennender Widerspruch, in dem sich der Anspruch auf Wahrheit und Objektivitat des Fotojournalismus diametral mit dem der Subjektivitat und Schonheit' in der Kunst gegenuberstehen? Die Studie umfasst 14 Kapitel und orientiert sich chronologisch an der Entwicklungsgeschichte des Fotojournalismus. Die Untersuchung beginnt mit den fotojournalistischen Ansatzen, die vor dem Ersten Weltkrieg zu beobachten waren. Anschliessend skizziert der Autor die Bedingungen, welche zur Entstehung des modernen Fotojournalismus in Deutschland zwischen 1914 - 1927 beigetragen haben. Daruber hinaus schliessen sich die Weiterentwicklung in der Weimarer Republik und die Ausbreitung und Etablierung des Fotojournalismus in anderen europaischen Landern (u.a. die Illustrierte Vu') sowie in den USA( u.a. das LIVE-Magazin) an. Der amerikanischen Farm Security Administration' wird ein Kapitel gewidmet. Danach erfolgt die Untersuchung des Fotojournalismus in der Zeit des Zweiten Weltkrieges und der Nachkriegszeit (u.a. die Fotoagentur Magnum sowie H. Cartier-Bresson). Die sogenannte Live-Fotografie wird im Hinblick auf Herausbildung, Weiterentwicklung und Theorie beleuchtet. Beschrieben wird ebenfalls der langsame Niedergang der Illustrierten, die quasi die Existenzbedingung der Fotojournalisten bedeuten. Weiterfuhrend beschaftigt sich der Autor mit d

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 2,0, Martin-Luther-Universitat Halle-Wittenberg (Institut fur Kunstgeschichte und Archaologin Europas), Veranstaltung: Blockseminar: Filmische Momente in der Fotografie, Sprache: Deutsch, Abstract: Am Anfang jeder von Sugimotots Arbeiten stand eine Idee, allerdings war nicht sicher ob und wie diese umgesetzt werden konnte. Mit der Imagination des Ergebnisses ist fur Sugimoto ein Grossteil seiner Arbeit getan. Der Rest ist eine Frage der technischen Umsetzung und das Ergebnis sollte sich dann mit seiner Vorstellung decken. Die in dieser Arbeit behandelte Fotoserie wurde in diversen Vorkriegskinos in den USA aufgenommen. Gebaut wurden sie in der Hollywood Ara und prunken mit historischen Baustilen aus der Zeit vor der Moderne. Der Film lief hierbei die gesamte Belichtungszeit vor der Linse ab. Allerdings fungiert dieser Film als blinder Fleck," da er nicht ins Bild kommt, sondern nur in Form einer hellen Leinwand sichtbar ist. Immer wieder reiste Sugimoto von einem Kinosaal zum anderen und nahm vor der Kinoleinwand Platz

Pyotr Magnus Nedov hat die Erfahrung gemacht, dass man als Filmemacher die Form der zu erzahlenden Geschichte unterwerfen sollte. Manche Geschichten lassen sich besser linear erzahlen, manche Geschichten funktionieren besser als Roman oder Theaterstuck; manche Geschichten funktionieren besser non-linear, wie eben Inarritus vielgelobtes Spielfilmdebut Amores perros.' Anhand dieser Arbeit mochte der Autor ein kleines, aber feines Werkzeug erschaffen, mithilfe dessen man einige der (moglichen) Techniken der non-linearen Filmnarration besser verstehen und nutzen kann, um sie praktisch auch in den eigenen (filmischen) Arbeiten einfliessen lassen zu konnen. Aus diesem Grund bemuht sich der Autor um eine klare und einfache Sprache und beschrankt das Fachvokabular auf ein Minimum, um die Erkenntnisse der vorliegenden Arbeit auch dem filminteressierten Laien zuganglich zu machen