Wie produziert man einen wirtschaftlich erfolgreichen Kinofilm? Gerade einmal 20 bis 30 gro e Filmproduktionen stellen im Jahr, etwa drei bis acht Kinofilme und knapp ein dutzend TV-Filme her. Die meisten anderen Produktionsfirmen konkurrieren auf dem Low- Budget- Markt miteinander. Das berleben vieler Firmen korreliert somit nicht selten mit dem Erfolg einzelner Filmprojekte. Wer sich bei einer derart hohen Wettbewerbsintensit t auf dem nationalen und internationalen Filmmarkt behaupten will, kommt nicht umhin sich der Frage zu stellen, warum manche Filme erfolgreicher sind als andere. Vor diesem Hintergrund will dieses Kompendium, angehenden Filmemachern und Produktionsstudenten, hilfreiche Tipps und Anregungen liefern, wie mit einem deutschen Kinofilm kommerzieller Erfolg im Vorfeld strategisch geplant werden kann. Besonderes Augenmerk wurde dabei auf die Themen Dramaturgie, Finanzierungssysteme und Marketing gelegt. Viele Aspekte dienen vornehmlich als Denkansto . Andere, die in diesem Kontext besonders wichtig erscheinen, werden ausf hrlich analysiert. Zahlreiche Filmbeispiele helfen zudem, die jeweils wesentlichen Punkte zu veranschaulichen. F r das Kapitel Stoffentwicklung" wird exemplarisch der Film Hexe Lilli - Der Drache und das magische Buch" (DE/AT/ES/IT 2009) herangezogen. Zum einen orientiert sich dieser beispielhaft an Voglers Heldenreise," mithilfe derer, dramaturgische Stationen und Wendepunkte leicht nachvollzogen werden k nnen. Zum anderen ist Hexe Lilli" als Kinderfilm, wie in dem gleichnamigen Unterkapitel genauer erl utert wird, f r einen wirtschaftlichen Erfolg geradezu pr destiniert. Grundlagen f r dieses Buch sind, neben umfangreichen Literatur- und Internetrecherchen, vor allem die Sichtung unz hliger Kinofilme, sowie verschiedene Gespr che und Interviews mit Brancheninternen.

Der stereoskopische 3D-Film erlebt derzeit im Kino dank der Fortschritte der digitalen Filmtechnologie eine Renaissance. Im Unterschied zu den ersten Anl ufen kann der digitale Film in 3D heute eine r umliche Darstellung ohne Nebenwirkungen der analogen Filmtechnologie, wie etwa Farbuntreue, Synchronisationsprobleme, Irritationen und Kopfschmerzen bei der Betrachtung l ngerer Filme bieten. Filme wie Avatar" von James Cameron oder Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2" von Regisseur David Yates lockten weltweit ein Millionenpublikum ins Kino und stellten neue Allzeitrekorde an den Kinokassen auf. Sechs der zehn umsatzst rksten Kinofilme aller Zeiten (nicht inflationsbereinigt) sind auch in 3D-Versionen im Kino erschienen. Die Kinobesucher sind derzeit (noch) bereit einen bis zu 50prozentigen Preisaufschlag f r die 3D-Kinotickets im Vergleich zu herk mmlichen 2D-Vorstellungen zu zahlen. Demnach konnten am nordamerikanischen Markt im Jahr 2010 mit 25 3DNeuerscheinungen bereits 21 Prozent der gesamten Bruttoerl se an der Kinokasse erzielt werden. F r 2012 werden 69 Projekte erwartet. Branchenkenner erwarten zwar, dass sich das starke Wachstum nach 2012 etwas einbremsen sollte, weil der Neuigkeitseffekt rasch verpufft, und viele Trittbrettfahrer mit minderwertigen, oft erst nachtr glich umgewandelten 3D-Filmen den Markt berschwemmen. Dennoch sollte sich laut Medienexperten der stereoskopische Film vor allem auch durch den Druck der Heimkino-Industrie, die in 3DGer ten einen neuen Absatzmarkt sieht, und der Fernsehstationen in den n chsten Jahren als Erg nzung zu herk mmlichen" 2DFilmen nachhaltig etablieren k nnen. Auch von Seiten der Kinobetreiber besteht gro e Nachfrage nach 3DFilmen, um die derzeit voran getriebene kostenintensive Digitalisierung der Kinos le refinanzieren zu k nnen. Das vorliegende Buch besch ftigt sich mit der Frage, ob das Angebot bzw. die Herstellung von stereoskopischen Werbe- und Wirtschaftsfilmen anhand existierender 3D-Technologien a

Kommunikation ist die Basis, die unsere Gesellschaft zusammenh lt und Medien bestimmen den Modus gesellschaftlicher Kommunikation weitgehend mit. Um eine erfolgreiche Kommunikation und somit den Zusammenhalt der Gesellschaft gew hrleisten zu k nnen, m ssen Medien bestimmte Funktionen erf llen. Hierzu z hlt auch die politische Funktion, die neben u.a. der Kritik- und Kontrollaufgabe vor allem die wichtige Aufgabe der Herstellung von, ffentlichkeit' bedeutet. Demzufolge sollen Medien durch die ausgewogene und alle Interessen vertretende Darbietung von Information sowie die Gew hrleistung von Orientierung ffentlichkeit, also eine interaktive Plattform des Austauschs, gew hrleisten und so der Gesellschaft die Partizipation an demokratischen Diskursen erm glichen. Da ffentlichkeit berdies stets an die Mittel ihrer Herstellung gebunden ist, findet durch die zunehmende Etablierung neuer Medientechnologien zurzeit nicht nur ein Wandel innerhalb der Medien-, sondern auch innerhalb der ffentlichkeitsstrukturen statt, der die Bedingungen einer Partizipation ma geblich ver ndert. So etablieren sich zunehmend neue mediale Formen, die im Sinne privater Vermittlungsinstanzen ein Pendant zu den bestehenden, vorwiegend hierarchisch gepr gten Medienstrukturen begr nden - wie beispielsweise das Internet. Der mit dieser Entwicklung einhergehende, zunehmende Wegfall von Produktions- und Distributionsbarrieren er ffnet somit vermehrt auch jenen die M glichkeit der Produktion und ffentlichmachung partikularer Interessen, denen dies bisher verwehrt blieb. Dies hat aber zur Folge, dass sich neue mediale Formen zunehmend von, professionellen' Qualit tsanspr chen, wie beispielsweise der neutralen Beobachtung oder der kontextualisierten Aufarbeitung von Informationen, distanzieren und stattdessen die Vertretung subjektiver Interessen sowie explizit definierter Standpunkte in den Vordergrund r ckt. Zunehmend werden soziale und politische Interessen anwaltschaftlich und im Sinne eines zune

Masterarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,7, Universitat der Bundeswehr Munchen, Neubiberg (Institut fur Ethik), Sprache: Deutsch, Abstract: Die Forschungsarbeit legt die wesentlichen medieneth. und filmanalyt. Grundlagen dar und untersucht mittels dieser die dramaturg. Aufarbeitung der Tagebuchaufzeichnungen der Anne Frank anhand der Historienfilme "The Diary of Anne Frank" (1959) und "Anne Frank: The Whole Story" (2001). In diesem Zusammenhang werden die Spielfilme einer Produkt- sowie Rezeptionsanalyse unterzogen. Dabei stellt sich der Anspruch beider auf die Darstellung vergangener Realitat heraus, jedoch kann einzig "Anne Frank: The Whole Story" einen Vergleich mit der hist. Vorlage bestehen. Im Rahmen einer komparatist. Analyse zeigt sich, dass "The Diary of Anne Frank" von filmischer Konstruktion gezeichnet ist. Demnach kann lediglich der Film von 2001 aufgrund seiner historischen Faktizitat und seinem erinnerungsbildenden Wirkungspotential in der heutigen Zeit als Erinnerungsfilm charakterisiert werden. Zudem verdeutlicht sich, dass beide Spielfilme von Werten und Normen ihrer Entstehungszeit gezeichnet sind und somit die Figur der Anne Frank unterschiedlich darstellen. Aufgrund der festgestellten Diskrepanz zwischen Konstruktion und Faktizitat in Historienfilmen werden schliesslich Leitlinien fur die medieneth. Verantwortungstrager der Produktion und Rezeption im Umgang mit Geschichts- und Kulturbilder pragenden Filmen entworfen. This research outlines the most important media ethical and film analytical basics and examines the dramaturgical processing of Anne Franks diary on the historical films "The Diary of Anne Frank" (1959) and "Anne Frank: The Whole Story" (2001). In this context, the feature films are subjected to a film analysis as well as an analysis of reception. It turns out that both films claim to be a representation of past reality; however, just "Anne Frank: The Whole Story" withstands a comparison with the hi

Das Horrorgenre ist eines der umstrittensten Genres der Filmgeschichte und fuhrt seither immer wieder zu Diskussionen in der Medienwelt. Doch ein seit vielen Jahrzehnten bestandiges Sub Genre ist den meisten Konsumenten unbekannt: Die Horrorserie. Seit Beginn des Fernsehens verschlagt es das Horrorgenre immer wieder auf die heimischen Bildschirme. Das vorliegende Werk thematisiert die Entwicklung und Veranderung dieses Genres in Serien und listet die wichtigsten Vertreter der Geschichte der Horrorserie auf. Dem Leser soll ein Uberblick uber die verschiedenen Aspekte, die in Zusammenhang mit dem Thema Horror und Serie aufkommen, gegeben werden. Die Grundfrage, mit der sich diese Studie befasst, ist, ob die moderne Horrorserie nur eine harmlose Variante des Horrorfilms ist, was anhand einer Funktionsanalyse am Beispiel der Serie The Walking Dead genauer untersucht wird. Die zweite Frage, der sich diese Untersuchung annimmt, beschaftigt sich mit der Veroffentlichung von Horrorserien auf dem deutschen Markt. Eine Datenbankanalyse der DVD-Veroffentlichungen und Fernsehausstrahlungen von Horrorserien in Deutschland soll Aufschluss daruber geben, ob dieses Genre verhaltnismassig viel von Zensuren betroffen ist

Dokument aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: -, -, Sprache: Deutsch, Abstract: Eine der beruhmtesten Leinwandheldinnen in Musicals der fruhen 1950-er Jahre und in zahlreichen jungfraulichen Sexkomodien der spaten 1950-er ist die amerikanische Schauspielerin und Sangerin Doris Day, geborene Doris Mary Ann Kappelhoff. Unvergessen sind vor allem ihre Filme, die sie an der Seite des amerikanischen Schauspielers Rock Hudson (1925-1985) drehte. Die Kurzbiografie Doris Day - Die Heldin jungfraulicher Sexkomodien" des Wiesbadener Autors Ernst Probst schildert ihr Leben.

Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Friedrich-Schiller-Universitat Jena, Sprache: Deutsch, Abstract: I DON'T MAKE PHOTOGRAPHS, I TAKE PHOTOGRAPHS. Manfred Leve] Der Kunstlerphotograph Manfred Leve will mit seinen photographischen Werken nicht nur einzig darstellen, sondern den Augenblick im Foto selbst wiedergeben - somit liegt das Hauptaugenmerk dieser vorliegenden Arbeit, mit dem Thema Kunstlerportrat: Manfred Leve - Portratreihe von Blinky Palermo," auf den kunstlerischen Schaffensprozess Leves, speziell auf die Werksequenz aus der Serie Blinky Palermo im Jahre 1968. Vorerst soll ein kleiner Einblick in das Leben des Kunstlers gegeben werden, um ihn in die Kunstgeschichte eingliedern zu konnen. Nach kurzen biografischen Angaben beider Kunstler wird die Kunstauffassung und Vorgehensweise, die als roter Faden immer wieder aufgegriffen werden soll, des Manfred Leve erlautert. Im weiteren Verlauf ebenfalls im Dialog auf seiner Serie Blinky Palermo.

Jean-Luc Godard bemuht sich in seinen Filmen um eine kritische Reflektion der modernen Gesellschaft. Dies gelingt ihm, indem er die modernen Diskurse aufgreift, transformiert und aus ihnen einen neuen subjektiven, filmischen Diskurs entwickelt. Das grundlegende Thema der folgenden Abhandlung ist, inwiefern sich in Godards fruhen Filmen, insbesondere in "Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution" von 1965, spezifische Aspekte moderner und postmoderner Ideen erkennen lassen. Ein besonderes Augenmerk richtet sich dabei auf die Frage, inwiefern sich in Godards Arbeiten die Krise des modernen Subjektverstandnisses zeigt, welche mit dem Schlagwort ' Dezentralisierung des Subjekts' versehen wurde. Godards Umgang mit der Sprache wird als weiterer zentraler Aspekt behandelt, welcher in Alphaville, une etrange aventure de Lemmy eine besondere Bedeutung zukommt. Ferner wird dargestellt, inwieweit Godard den Film fernab von den klassischen Reprasentationsformen begreift.

Die Forschungsarbeit legt die wesentlichen medienethischen und filmanalytischen Grundlagen dar und untersucht mittels dieser, die dramaturgische Aufarbeitung der Tagebuchaufzeichnungen der Anne Frank, anhand der Historienfilme "The Diary of Anne Frank" (1959) und "Anne Frank: The Whole Story" (2001). In diesem Zusammenhang werden die Spielfilme einer Produkt- sowie Rezeptionsanalyse unterzogen. Dabei stellt sich der Anspruch beider Filme auf die Darstellung vergangener Realit t heraus, jedoch kann einzig "Anne Frank: The Whole Story" einen Vergleich mit der historischen Vorlage bestehen. Im Rahmen einer komparatistischen Analyse zeigt sich, dass "The Diary of Anne Frank" von filmischer Konstruktion gezeichnet ist. Demnach kann lediglich der Film von 2001, aufgrund seiner historischen Faktizit t und seinem erinnerungsbildenden Wirkungspotential in der heutigen Zeit, als Erinnerungsfilm charakterisiert werden. Zudem wird deutlich, dass beide Spielfilme die Werte und Normen ihrer Entstehungszeit widerspiegeln und somit die Figur der Anne Frank unterschiedlich darstellen. Aufgrund der festgestellten Diskrepanz zwischen Konstruktion und Faktizit t in Historienfilmen, werden schlie lich Leitlinien f r die medienethischen Verantwortungstr ger der Produktion und Rezeption im Umgang mit geschichts- und kulturbilderpr genden Filmen entworfen.

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 2.0, Fachhochschule Bielefeld, Veranstaltung: Fotogeschichte, Sprache: Deutsch, Abstract: Vergleiche Zwischen Anders Petersen und Andreas Gursky, auch im Bezug auf deren Bildformate (Kleinbild und Grossbild). Im Weiteren werden Gedanken zur Fotografie von Roland Barthes herangezogen

Anders als die Filmpioniere seiner Zeit wollte Eisenstein in seinen Filmen nicht nur Geschichten erz hlen, sondern das Publikum auch zum Mitdenken und gesellschaftlich verantwortlichen Handeln anregen. Durch seine Montagetheorien und seine daraus entstehenden Filme will der Regisseur sein Publikum in einen Zustand versetzen, in dem es die dargestellte Handlung interpretiert und sie weiterdenkt. Um dieses Ziel und damit das Publikum zu erreichen, sprach Sergej Eisenstein sowohl die emotionale als auch die intellektuelle Ebene an. In der vorliegenden Arbeit werden die wichtigsten Montagekenntnisse und -techniken Sergej Eisensteins dargestellt. Dabei spielt auch die st ndige Weiterentwicklung seiner Theorien eine Rolle. Diese sorgt daf r, dass die Montagetechniken beliebig miteinander verkn pft werden k nnen und trotzdem am Ende eine geschlossene Einheit bilden. So steht eine Analyse der Montagetechnik und der bildkompositorischen Gesetze und Regeln im Stummfilm Panzerkreuzer Potemkin' im Zentrum dieses Buches.

Argentinien, 24. M rz 1976 - Ein Milit rputsch beendet die konfuse politische Situation, die mit der Heimkehr und dem anschlie enden Tod von Pr sident Juan Domingo Per n im Land losgebrochen war. Dieses Datum ist gleichzeitig der Auftakt einer 8j hrigen Gewaltherrschaft, in der die Milit rdiktatur allem linksgerichteten Gedankengut den offenen Kampf ansagt. Dieser ideologischen "S uberung" fallen mehr als 30.000 Menschen - viele von ihnen Studenten und Intellektuelle - zum Opfer. Sie verschwinden spurlos. Andere verlassen unter der Bedrohung ihres Leben fluchtartig das Land. Diese verstummten Stimmen hinterlassen eine gro e Leere in der kulturellen Landschaft Argentiniens. Eine thematische und diskursarme Leere, die sich auch auf den nationalen Kinoleinw nden ausbreitet. Die rigide Zensur zwingt die Filmemacher zur freiwilligen Rezension ihrer Werke, woraufhin sich ein Gro teil sich in eine innere Verbannung begibt. Die Studie versucht aufzusp ren, unter welchen einschr nkenden Bedingungen die zur ckgebliebenen Regisseure, Produzenten und Autoren ihrer Arbeit w hrend der Milit rdiktatur Videlas, dem sogenannten "Proceso de Reorganisaci n Nacional," nachkommen konnten. Welchen Gefahren sie ausgesetzt waren und mit welchen narrativen, sthetischen oder konomischen Mitteln sie einen Weg zu ergr nden versuchten, der an der Zensurbeh rde vorbeif hren konnte. Zeitzeugenberichte von Regisseuren und Autoren (u.a. Mario S bato, Manuel Ant n, H ctor Olivera) geben dar ber Aufschluss, wie d nn die Linie zwischen Tod und Leben war - wie gro die Angst, sie zu berschreiten.

Faszinierender Artenreichtum, Apotheke der Natur und grune Lunge des Planeten - mit dem Urwald verbinden sich im Alltag vor allem positive Assoziationen. Als Schauplatz fiktionaler Filme kommt er dagegen vielfach negativ daher. Die Brucke am Kwai, Apocalypto, Predator oder Apocalypse Now zeigen die Wildnis schon allein aufgrund des inhaltlichen Kontextes vor allem als gefahrlichen und unberechenbaren Ort. Klaffen offentliche Wahrnehmung und filmische Darstellung vor allem in fiktionalen Filmen auseinander oder wird der Urwald auch in dokumentarischen Filmen ahnlich inszeniert? Der Autor geht dieser Frage nach, indem er die Filme "Fitzcarraldo" und "The White Diamond" des deutschen Regisseurs Werner Herzog miteinander vergleicht. Neben eigenen Beobachtungen fliessen auch Produktionsnotizen sowie tatsachliche Charakteristika des Urwalds in die Analyse ein. Die filmwissenschaftliche Diskussion uber die Auflosung der Genregrenzen spielt dabei ebenfalls eine Rolle

Bachelorarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich BWL - Allgemeines, Note: 1,3, Universitat Passau, Sprache: Deutsch, Anmerkungen: Auszug aus dem Gutachten des Dozenten: Der Arbeit begegnen sowohl in fachlich-inhaltlicher als auch in formaler Hinsicht keinerlei Bedenken. Mit beeindruckender sprachlicher Klarheit und Prazision in der Gedankenfuhrung seziert und analysiert der Verfasser in dialektischer Art und Weise die zahlreichen Facetten dieses komplexen Themas. Tiefgang und Breite der Analyse des Filmmarktes in Deutschland und den USA sind dabei als weitgehend eigenstandige Transferleistungen besonders hervorzuheben, Abstract: Das Anliegen dieser Arbeit ist es, die gegenwartige Lage der filmwirtschaftlichen Industrie in Deutschland zu analysieren, und sie mit der in den USA zu vergleichen. Weit auseinanderliegende strukturelle Charakteristika, aber auch erhebliche Unterschiede in der Kapitalintensitat deutscher und amerikanischer Filmprojekte, rechtfertigen einen genaueren Blick auf die filmokonomischen Differenzen. Hierbei gilt es u.a. festzustellen, welche Akteure beteiligt sind und welche Markte bedient werden. Ausserdem sollen die ublichen Methoden der Filmfinanzierung und die entstandenen Besonderheiten einer fokussierten Betrachtung unterzogen werden. Vergleicht man eine bestimmte Industrie oder industrieahnliche Struktur zweier Lander miteinander, so mussen verschiedene Einflussfaktoren und Gegebenheiten miteinbezogen werden, anstatt lediglich auf Merkmale und Kennzahlen der Industrie selbst zu verweisen. Beispielsweise sollte auch der okonomische und politische Kontext, in dem die Industrie gewachsen ist, beleuchtet werden, um Zusammenhange und Gegebenheiten bestmoglich darzustellen. Insbesondere in der Filmbranche ist dies von erheblicher Bedeutung. Es gilt, diesen Faktoren im folgenden Rechnung zu tragen, um ein moglichst genaues Profil der Industrie erstellen zu konnen. Einen Einstieg in die Thematik soll zunachst ein Branchenvergleich auf Makroeben

Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: -, -, Sprache: Deutsch, Abstract: Der vorliegende Text behandelt eine neue kunstlerische Ausdrucksform, welche von Laszlo Moholy-Nagy entwickelt wurde. Er verband Typographie mit Fotografie und aus dieser Synthese entstand eine neue zweidimensionale Kunstform, die etwas Drittes erzeugt - namlich Bewegung und Dynamik. Es handelte sich um eine neue Medienart, die der Kultur und der modernen Gesellschaft der 1920er Jahre entsprechen sollte. Text alleine reichte nicht mehr, nach der Meinung von Moholy-Nagy bedurfte es der Bilder, und zwar speziell Fotos, um den Inhalt besser transportieren zu konnen, damit er im Gedachtnis haften bleibt und die Botschaft eindringlicher wird. Um das Phanomen Typofoto" besser zu verstehen und einordnen zu konnen, wird im ersten Teil eine kurze Charakterisierung des Kunstlers Moholy-Nagy sowie seiner Ziele und Visionen im kunstlerischen Schaffen vorgenommen. Im Anschluss erfolgt eine Definition des Begriffes Typofoto" sowie dessen Erlauterung am Beispiel des Filmmanuskriptes Dynamik der Grossstadt." Dabei wird die Interaktion von Foto und Text, deren individuelle Funktionsweise sowie deren Funktion im Zusammenspiel analysiert und es wird dadurch aufgezeigt, wie die Gestaltung zur Dynamisierung des zweidimensionalen Mediums beitragt und quasi Kino im Kopf entsteht. Zum Schluss wird noch kurz ein Hinweis auf die heutige Rezeption des typografischen Konzepts Moholy-Nagys gegeben, in welchen Bereichen sich seine Theorien niedergeschlagen haben

Was kennzeichnet einen 'postmodernen Film'? Gibt es jenseits der postmodernen Beliebigkeit und etablierten Genre-Kategorien handfeste (Alleinstellungs-)Merkmale, die den 'postmodernen Film' pr gen? Was unterscheidet ihn vom Hollywood-Kino und macht ihn so besonders? Und, allen voran, was ist das eigentlich - 'die Postmoderne'? Diese Fragen, und noch einige mehr, beschreiben das Erkenntnisinteresse der hier vorliegenden Studie zu einem bis dato eher stiefm tterlich behandelten Thema der Medienwissenschaft und geben Filmfreunden gleichzeitig eine Anleitung zu einer ganz neuen analytischen Perspektive auf das Kino. Der theoriegeleitete erste Teil der Studie widmet sich der ideengeschichtlichen Genese des Ph nomens 'Postmoderne'. Hier werden insbesondere die pluralen Erm glichungszusammenh nge und Gegenstandsbereiche der Postmoderne vorgestellt. Des Weiteren wird herausgearbeitet, inwieweit die abstrakten und bisweilen kontroversen Theoreme der Postmoderne in einen sinnf lligen Merkmalskatalog k nstlerischer Manifeste im Allgemeinen und dem Kino im Besonderen bersetzt werden k nnen. Im Rahmen dieser pointierten Auseinandersetzung werden gesellschaftliche Einflussbereiche der Postmoderne und deren sozialr umliche und ikonographische Repr sentanz beleuchtet und allgemeine sthetische berlegungen dargestellt. Im Hauptteil der Arbeit wird anhand der beiden Filme 'Uhrwerk Orange' (1971) und '2001- Odyssee im Weltraum' (1968) von Stanley Kubrick analysiert, inwieweit sich diese 'Paradigmen der Postmoderne' in der spezifischen Bild- und Formensprache des vieldiskutierten Regisseurs widerspiegeln. In der Studie widmet sich der Autor sowohl dem narrativen Gesamtzusammenhang als auch der Analyse aussagekr ftiger Schl sselszenen sowie der leitmotivischen Verkn pfung (nicht nur) der beiden Filme unter dem Banner der Postmoderne. Das Buch zeigt, dass das Kino Stanley Kubricks symptomatisch f r postmoderne Geisteshaltung ist. Seine Filme sind quantitativ und qualitativ sehr stark a

"Mainframe Experimentalism" challenges the conventional wisdom that the digital arts arose out of Silicon Valley's technological revolutions in the 1970s. In fact, in the 1960s, a diverse array of artists, musicians, poets, writers, and filmmakers around the world were engaging with mainframe and mini-computers to create innovative new artworks that contradict the stereotypes of "computer art." Juxtaposing the original works alongside scholarly contributions by well-established and emerging scholars from several disciplines, "Mainframe Experimentalism" demonstrates that the radical and experimental aesthetics and political and cultural engagements of early digital art stand as precursors for the mobility among technological platforms, artistic forms, and social sites that has become commonplace today.